География детства Бориса Кочейшвили простирается примерно на 7000 км — от городка Эберсвальде в Восточной Германии до Уссурийска — последней перед Владивостоком станции на Транссибирской магистрали. Воспитанием будущего художника занималась бабушка — наполовину гречанка, наполовину чеченка, бежавшая из украинского Мариуполя. Она устраивала первые вернисажи внука — прямо на кухне. Отца эти рисунки оставили равнодушным, а теща, натурщица Александра Дейнеки, напротив, проявила к ним самый живой интерес и предложила Борису поступить на обучение к Евгению Тейсу в студию И. Нивинского — одного из авторов «театрализированного» интерьера мавзолея Ленина.

Впервые работы Бориса Кочейшвили я увидел в сентябре 2015 года, когда Тамара Вехова пригласила меня на его выставку в театре «Школа драматического искусства». Это искусство ошеломило меня. Мне сразу пришел на ум Лионель Фейнингер. Диагональ монохромного гипсового рельефа Кочейшвили «Башня в лесу» (2009) геометрически и эмоционально созвучна диагоналям баухаусовского собора Фейнингера — «Лес» (2007). Чтобы сгладить остроту углов, художник прибегает к технике коллажа — «Окно в лесу» (2016). Героини «Прогулки» (1975) и «Аллеи» (1976) клонятся и пошатываются, словно выпили или находятся на корабле, — совершенно по-фейнингеровски.

Тонкие удлиненные фигуры Кочейшвили напоминают об Эль Греко и Модильяни. Его «Три фигуры» (1980) вполне могли бы быть «Мадмуазелями» из советского Авиньона, а работа «Любительницы Пикассо» (2005) — ответ на «Любительницу абсента» голубого периода Пикассо. Масштабное полотно «Женщина» (1999) отсылает к произведениям Фрэнсиса Бэкона, а три персонажа картины «Компания» (2006), выпивающие и курящие на углу стола, вторят молчаливым «Игрокам в карты» Сезанна.

Говоря о влияниях, сам Кочейшвили любит вспоминать доисторическое искусство, помпейские фрески, живопись Кранаха и Брейгеля, наряду с немного наивным искусством Григория Сороки (начало XIX в.), в работах которого есть что-то от Хоппера. Кочейшвили восхищается искусством тверских, костромских и ярославских крепостных, которые копировали академические образцы, «не уделяя внимания форме» и писали портреты «по-фаюмски», как говорит художник. В произведениях Кочейшвили слышны отголоски творчества Виктора Вадыкина (1911–1991), Владимира Стерлигова (1904–1973) и Василия Чекрыгина (1897–1922). Его «Мать» (2006) сближается с картинами Александра Древина. «Женщины, луна, цветы» (1976), с несходящимися створками ворот и луной, похожей на футбольный мяч, несет что-то от искусства Шагала.

Одна из самых лирических работ Кочейшвили — «Природа» (2013) — с изображением деревьев, ветви которых подобны языкам пламени, напоминает о произведениях Николая Полисского в Никола-Ленивце. Холмы из лоскутов «Гейдельберг» (2011) и написанный акрилом «Зеленый пейзаж» (2013) близки искусству Давида Какабадзе — известного грузинского художника, к которому Кочейшвили обращается, не скрывая и любви к Пиросмани.

Страсть Кочейшвили к кувшинам и бутылям отсылает к натюрмортам Моранди, которые художник увидел в 1962 году во время поездки по Италии и в которых, по его собственным словам, видно весь ХХ век. Для Кочейшвили кувшины и бутыли Моранди связаны с чеховскими персонажами — Чехов вновь появляется в работе 2006 года «Сестры» (по моим ощущениям, в этом произведении художник отдает дань и сестрам Синяковым — музам Хлебникова, Крученых и Маяковского, которые гостили на даче под Харьковом после революции 1917 года).

Кувшинам, маслобойкам и бутылям Кочейшвили редко отводит произведение целиком. Зачастую они сопоставлены, значительно доминируя, с человеческими фигурами без лица — как в гипсовом цветном рельефе «Медное и зеленое» (2009) или на картине «Прогулка Пикник» (2010).

В отличие от Краснопевцева и Вейсберга, Кочейшвили никогда не ассоциировали с поздними советскими нонконформистами, что отчасти объясняет незнание его творчества западной аудиторией. Хотя искусство Кочейшвили безошибочно узнаваемо, как творчество Дмитрия Лиона или Дмитрия Пригова, стилистически он стоит особняком. Среди нонконформистов у Кочейшвили больше всего пересечений с Борисом Свешниковым. С Олегом Целковым его сближает скрупулезная проработка композиции, с Игорем Новиковым — бестелесные женские образы, с Натальей Нестеровой — абсурдность создаваемых ситуаций. Нашло свое отражение и увлеченность Кочейшвили творчеством Рабина и Рогинского.

«Я знал этих людей, — комментирует Кочейшвили, — но в их тусовках не участвовал». Художник прокладывал свой путь в графике. У Кочейшвили, в отличие от многих нонконформистов, никогда не было «работы книжным иллюстратором в дневное время»: такой необходимости не возникало — «всегда находился кто-то, готовый помочь… доброжелатели и прекрасные дамы». В любом случае его взгляд на мир был достаточно просторным, чтобы находить отдохновение в книгах.

Для Кочейшвили, как и для обожаемого им Шекспира, весь мир — театр. Любовь к «молчаливой» комедии сближает его с Жаком Тати. Страсть к кинематографу сопровождает художника с самого детства, проведенного в Восточной Германии и Уссурийске. Бесконечно пересматривая «Александра Невского» Эйзенштейна, он буквально впитал этот фильм в себя.

Уссурийский Дом культуры иногда принимал гастроли драматического театра. Здесь, на крупной военной базе, на сцену часто выходили видные советские актеры. Увлеченность сценой повлияла и на личную жизнь художника: второй супругой художника стала Лия Ахеджакова. Многие из его произведений отмечены театральностью. Иногда они напоминают тщательно продуманные полотна Николя Пуссена, который, перед тем как взять в руки кисть, педантично расставлял в коробке восковые куклы. Погружаясь в творчество Кочейшвили, вспоминаешь и его деревянные манекены, и азиатские куклы для театра теней.

Его чувство горизонта и эксперименты с перспективой — оммаж Александру Дейнеке, как и любовь к спорту, в особенности футболу. Оба художника разделяют революционную веру советского иллюстратора Леонида Сойфертиса (1911–1996) в гендерное равноправие. Выведенные Кочейшвили на первый план женщины-спортсменки нередко вызывают улыбку. Героини «Игры в мяч» (1979) — модно одетые дамы на каблуках, играющие в футбол, а метательницы молота обжили пляжи на южном побережье Англии — «Пляж в Лайм-Реджисе» (2010).

Анархическое чувство юмора, присущее Кочейшвили, находит воплощение в хаосе его мастерской, который открылся едва переступившей ее порог Тамаре Веховой: «ужасный беспорядок: работы разбросаны повсюду, не подписанные, не датированные — ничего!». Мастерская находится в бывшей коммуналке, откуда сбежали обезумевшие персонажи художника.

Вехова и Кочейшвили познакомились в Тарусе — провинциальном городке в 130 км к югу от Москвы. Там, на даче своей старинной подруги Аллы Пологовой, Кочейшвили работал над серией коллажей «Пологова в пейзаже», включающих фрагменты фотографий ее скульптур. В этих местах прошла молодость Марины Цветаевой, здесь, на другом берегу Оки, ставил свой этюдник Василий Поленов. Таруса вдохновила Кочейшвили на создание многих произведений. Наиболее загадочное из них — рельеф «Пейзаж под Тарусой» (2005): крест, водокачка и крошечная церквушка, как гнездо на том берегу.

Блуждающий взгляд Кочейшвили останавливается на только на России. В «Английском пейзаже» (2008) над лиловым вереском и зеленой пустошью простерлось свинцовое небо. Разрушенная церковь под снегом — «Зима в Британии» (2015) — заставляет вспомнить о временах Генриха VIII, при котором было уничтожено множество монастырей. В работе «Городок во Франции» (2001) показан бежевый мяч для регби размером с городскую стену. «Греческий город» (2013) — белые дома под синим небом; рельеф «Городок» (2008) вызывает в памяти итальянские горные деревушки, где продаются дома за €1.

Палитра Кочейшвили, хотя и сдержанная, обладает мощным воздействием. «Белое море» (1998) ослепляет белизной, как и снежная тундра — «Сибирь» (2013). В «Черкизовском парке» (2013) художник приближается к цветному геометрическому супрематизму. Он разрезает «Дом Вагнера» (2013) в Люцерне на две части, и на белых стенах появляются апокалиптические кроваво-красные и зеленые брызги — ассоциации с «Полетом валькирий».

Кочейшвили чрезвычайно увлечен архитектурой. В серии «Имена» (1990-е) кроваво-красные имена включены в композицию: Наташа — фигура без лица — склонилась у фасада здания, на котором выведено ее имя, а буквы, из которых состоит имя «Оля», разбрелись между колокольней и зданием с колоннами. Имя художника читается на усеявших землю архитектурных фрагментах — «Афиша» (2006).

Кочейшвили увлечен архитектурой: готические орнаменты, классические портики и неустойчивые ступенчатые башни постоянно появляются в его работах. В отличие от Лентулова, традиционной русской архитектуре Кочейшвили предпочитает отдельно стоящие башни. В его «Русском пейзаже» (2012) нет ансамбля с луковичными куполами — лишь два острых шпиля.

Вдохновленный образами религиозного искусства, Кочейшвили не верит в Бога — иконографические реминисценции у него часто трактуются иронически: в «Золотых женщинах» (2009) одна из героинь благоговейно возносит ребенка, в то время как две другие остаются равнодушными к происходящему.

Традиция изображения анонимов, персонажей без лица восходит к позднему творчеству Малевича — через Евгения Дыбского, Гарифа Басырова и Ирину Старженецкую. В театральных работах Александры Экстер, в живописи Константина Юона также часто встречаются люди без лиц — «Новая планета» (1921), «Тверской бульвар ночью» (1909).

У персонажей Кочейшвили лица исчезают в начале 1980-х. В коллаже «Прогулка с Малевичем» (2015) объединяются три вырезанные фигуры — Константина Рождественского, Николая Суетина и Анны Лепорской.

Художника больше интересует взаимодействие или разобщенность людей. На рельефе «У моря» (2011) изображена фигура человека, который сидит не в шезлонге, а на ступенчатом троне, напоминающем скульптуры Давида Якерсона. Этот же трон появляется в работе «Дом художника» (2012).

Современность практически отсутствует в творчестве Кочейшвили, его не заботят земные блага. «Ни телефона, ни радио, ни воды, ни женщин, ни коров… что же тогда? Живем мы хорошо,» — пишет он в одном из стихотворений.

У Кочейшвили «нет любви к людям…за исключением двух-трех». Его проселочные дороги не ведут, как у Джона Денвера, к дому, а уводят прочь («yводи меня, дорога»).

На картине «Разговоры» (1988) показаны четыре фигуры с открытыми ртами. Говоря словами из песни группы «Пинк Флойд», «они кричат, но никто их не слышит». В названии выставки «Я и они» также слышится что-то «пинкфлойдовское». Если описывать искусство Кочейшвили британцу я бы сказал, что это смесь «Пинк Флойда» и «Монти Пайтона» с небольшим налетом Генри Мура.

Я был раздосадован, узнав, что «Я и они» — не отсылка к «Пинк Флойду», а надпись на двери в мастерской Кочейшвили. Текст с обратной стороны: «Выход есть» — по всей видимости, ироничная реакция на знаменитую работу Эрика Булатова «Вход — Входа нет» (1975). Хотя Кочейшвили чужд политический пафос произведений Булатова, оба художника оказались «в одной лодке», когда в 1987 году вместе с Олегом Васильевым, Ильей Кабаковым, Андреем Абрамовым и Семеном Файбисовичем принимали участие в выставке «Прямо из Москвы», организованной галереей Филлис Каинд (Phyllis Kind) в Нью-Йорке.

Кочейшвили и Булатов любят слово, но, в отличие от Булатова, Кочейшвили редко включает текст в свои картины. Рельеф «Русь» (2010), на котором четыре огромные буквы названия появляются из леса, — ностальгическое, патриотическое и ироничное исключение. Булатов вдохновляется стихами Всеволода Некрасова, а Кочейшвили и сам поэт, чьи стихи, наряду с некрасовскими, вошли в авторитетное издание «Антология русской поэзии 1950–2000».

Первые стихи Борис Кочейшвили написал еще в начале 1960-х, под влиянием Эдуарда Лимонова, чьим любимым поэтом был Велимир Хлебников — русский Артюр Рембо, прославившийся как создатель зауми, выражающей взгляд на язык, близкий дадаистскому (как, например, в стихотворении «Заклятие смехом»: «О рассмейтесь, смехачи! О засмейтесь, смехачи!»). Кочейшили предлагает визуальный ответ хлебниковской игре словами.

Сестра Хлебникова Вера вышла замуж за Петра Митурича, преподавателя Кочейшвили в студии Евгения Тейса. Митурич присутствовал при кончине Хлебникова в 1922 году — Кочейшвили высоко оценивает посмертный портрет «уровня Гольбейна», написанный Митуричем. Внутренняя связь прослеживается и между графическими работами Веры Хлебниковой («Свободная торговля», 1922) и стилем Кочейшвили.

Сегодня посреди степи недалеко от села Малые Дербеты в Калмыкии — места, где родился Хлебников, — одиноко стоит бронзовая скульптура работы Степана Ботыева: фигура поэта, который вглядывается в степь. Этот образ также созвучен Кочейшвили.

«Я не старею» — так начинается одно из стихотворений Кочейшвили.

«Пейзаж пуст» — провозглашает другое. «Я наполняю пейзаж собой».