Есть такой ранний фильм Отара Иоселиани — «Жил певчий дрозд» (1971). Герой, молодой человек, музыкант, играл в оркестре оперного театра — бил в литавры. Каждый вечер, один раз за весь спектакль. Остальное время он проводил в суете: навещал кого-то, шел на ненужные встречи, выпивал с друзьями. Помогал знакомым и незнакомым. Создать «чего-нибудь музыкального» так и не успел, хотя мелодия жила у него в голове. Умер нелепо. Вот только все его любили и по нему горевали. Энциклопедические статьи об этом фильме в один голос твердят о бессмысленной суете, на которую обрек себя талантливый человек. О его растраченности по пустякам. Были, наверное, и другие, шестидесятнические, трактовки: в наступавшие холода музыкант просто не мог реализоваться в профессиональном качестве творца. Я же после просмотра всплакнул — фильм показался мне безумно грустным. Первокурсник несмышленый, я все примерял на себя: «Эх, надо бы бросить студенческие забавы и оглушить себя библиотекой. Пока что-то такое еще вертится в голове». Разночтения с версией «нерезультативности» я тогда уловил. Иоселиани потрясающе снял чрево оркестровой ямы. Вспоминалось что-то возвышенное. Пушкинское — «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен». «Погружен-то погружен, — думал я о герое, — но по первому требованию идет бить в свои литавры. Торжественно, священно. Это ли не жертва? Чего еще надо? — Нет, Иоселиани не так прост». Сегодня я понимаю, насколько не прост. В его фильме можно почувствовать и послеоттепельный политический холод, и свое понимание аполлонического — одновременно высоко драматичное и пародийное, и суету, которая, подпитываясь экзистенцией, как-то непрограммно, алеаторно-случайно оборачивается искусством (а статусно-возвышенное — жертва, звук литавр — оборачивается пафосной рутиной). К чему я веду?

Мне хотелось бы разбудить ассоциативный потенциал старого фильма по отношению к художнику Борису Кочейшвили. Речь не о прямых аналогиях. Кочейшвили — художник, проживший большую жизнь, к тому же продуктивный: его произведениями можно заполнить не один музейный зал. За ним серьезные выставки, тексты ведущих критиков — Ю. Герчука, Ю. Молока, В. Турчина. Но вот жизненный, поведенческий рисунок… Артикулированная легкость, безбытность бытия. Неспособность дожать творческое высказывание до статуса концепта, конвертируемого в кругах транснационального арт-истеблишмента. Беспечная незаинтересованность в том, чтобы его месседж дошел до нужных глаз и ушей и закрепился вхудожественной иерархии. Более того, неуверенность в том, что это именно месседж, а не удовольствие.

Поведенческий рисунок тут принципиально важен, потому что он прямо отражается в искусстве Кочейшвили, одновременно подтачивая статус конвенционально высокого (у Иоселиани — коннотации, связанные с литаврами).

Кочейшвили подтачивает стереотипы высокого (и вообще эталонного) своим частным методом, самим характером проживания жизни и искусства. Он дает лукавую подсказку зрителю, подбирающему ключик к его творчеству:

Дорогие мои
Времени нет
Лето
Прополка
Куры да утки
Скот донимает
А то бы я вам
И «Охотников на снегу»
И «Черный квадрат»
И «Данаю».

Уклонения от обязанностей служить Высокому (социальному, философско-дискурсивному, не говоря уже о «карьерном»), всевозможные увлечения и отвлечения, петляния, «прятанье шагов», и — наполнение всем этим частным и посторонним поэзиса! Несистемный художник.

Кочейшвили выставляется с середины 1960-х, следующее десятилетие активно занимается в Экспериментальной студии им. И.И. Нивинского, «у Тейса», как тогда говорили. Кажется, роль Е.С. Тейса сегодня основательно забыта. Между тем он выступал не только в амплуа хранителя печатной культуры — ему было присуще остросовременное понимание медиальности, которым он охотно делился. Офорт как технику любили использовать мастера тематического эстампа. Тейсу бездумная служебность медии была неинтересна. Он предлагал просматривать материальный план эстампа в его как бы приостановленной процессуальности: нанесение рисунка, травление, печать. Каждая стадия обладала своей отдельной, не миметической, почти «абстрактной» содержательностью: штриховые массы, выявление фактурных эффектов в результате травления, что-то еще. Для Кочейшвили, похоже, важна эта «анатомия эстампа»: его известная непредсказуемость (не до конца прирученная стихия травления), амбивалентность черного и белого (изображение процарапывается по лаковому слою — оно светлее, «белее» фона, затем оно протравливается кислотой, забивается краской, в отпечатке рисунок уже черный), вообще процессуальность создания оттиска. Кочейшвили заявил о себе как о самостоятельном мастере прежде всего уникальной графикой — большими станковыми рисунками тушью, выполненными кистью. Однако офортный опыт, «театр одного офорта» с его драматургией — развитием и кульминацией визуального действа, с загадкой, которая раскрывается в самом конце, думаю, существенно повлиял на его поэтику.

В самой середине 1970-х Кочейшвили начинает показывать свои рисунки тушью на мелованной бумаге. Часть из них была как бы предметна, другая — как бы сюжетна. Оба определения условны. Характерная работа первой группы — «Скульптура» (1976). Изображение объекта сложной пластической природы, в котором явно солирует предметный план — антропоморфные и биоморфные ассоциации возникают позднее. Странная предметная форма, видимо, органического происхождения, привлекает какой-то загадочностью: два невиданных существа, вросшие в землю. Не просто вросшие — укорененные в ней: предметы (тела) и почва выполнены в одном приеме визуализации, вплоть до отработки фактуры. Живопись кистью имеет свою природу, но здесь она явно впитала офортный опыт: амбивалентность черного и белого — они взаимопроницаемы и в силуэтном плане, и в фактурном. В живописном мазке чувствуются пробелы (или возможность пробелов) — память об офортном процарапывающем штрихе. В какой-то момент, когда зритель концентрирует биоморфные и антропоморфные ассоциации, возникает даже сюжет: женщина-амазонка со щитом, рядом — дерево. Однако и миметический план снова готов уступить место плану метафизическому.

Во второй группе проявлен план игры, театральности. Это театр мимики и жеста. Ю. Молок писал в связи с этим о традиции изображения клоунов и мимов, имея в виду лотрековскую линию. Да, Кочейшвили ценит жест. Но он освоил и язык остановки жеста, его символизации («Разговор с королевой»; «Женщины и совы»). Причем игровой план не чисто условный. У него своя укорененность — в архаическом театральном мире и в народной, бытовой, «коммунальной» городской культуре.

Итак, с середины 1970-х проявились два базисных момента поэтики Кочейшвили: метафизический и театральный. И тут уместен вопрос, окрасила ли поколенческая проблематика поэтику? Кочейшвили принадлежит к поколению, выступившему вслед за шестидесятниками. С шестидесятниками связан «суровый стиль» — последняя попытка репрезентации реальной социальности в советском искусстве. Семидесятники уже не питали социальных прогрессистских иллюзий, они остро ощущали безвременье, в котором им суждено было жить и работать. Отсюда тренд театрализации, затронувший многих мастеров поколения — Н. Нестерову, О. Булгакову, А. Ситникова. Это живописцы — в целом же театрализация охватила разные жанры и разные виды искусства, особенно декоративно-монументальный.

Мало кто из художников тогда мог отрефлексировать эту театрализацию как своего рода эскапизм, отход от потерявшей историческое содержание реальности. К группе семидесятников можно отнести и более старших по возрасту концептуалистов, которые никогда не рассматривались в этом контексте: например, И. Кабакова или В. Пивоварова. В театрализации, к которой приходит Кочейшвили, присутствует мироощущенческий импульс, характерный для всего поколения. В общем нарративе неудовлетворенности наличной действительностью (Э. Булатов) художник находит свою линию разговора. Театр Кочейшвили авторизован прежде всего пластикой. Но не только. Художник создает собственную труппу — определенную типологию персонажей. Иногда они персонифицированы, имеют имя и фамилию («Художница Л. Пастушкова», «Оля и Наташа»), однако чаще это именно типажи. В ряде случаев наделенные художником некими знаками — власти, женственности и пр. («Разговор с королевой»). Женщина убеждающая и женщина выслушивающая, женщины, беседующие на равных, мужчина романтический, гуляка праздный, художник и т.д. Персонажами выглядят и излюбленные художником изображения птиц: они явно играют в театре Кочейшвили роль неких вестников. Наконец, в этом театре визуализированы и повлиявшие на художника образы искусства — присутствующие не в качестве цитаты, но в виде акцентированного пластического акцента. Художник создает мир сложного семиотического взаимодействия: посредством жестов, мимики, поз. При этом уровень понимания внутри любой сцены гораздо выше, чем результат считывания извне: художник сознательно оставляет за собой право не расшифровывать то, что скрывается за пантомимой, — спор об истине или разногласия по поводу рецепта любимого блюда. Филолог А. Жолковский удачно определил прозу Фазиля Искандера как «театр искусных сигнализаций». Кочейшвили умеет добиваться воистину сигнальной выразительности жестикуляции («Жесты»). Но постепенно он овладевает и языком умолчаний, пауз, приостановок режима протекания времени. В работах «Три сестры» и «Ловля птиц» язык пространственных цезур не нуждается в жестовой поддержке.

В 1990-е появляется серия «Имена». Внешне она может напомнить о концептуализме: в изобразительную ткань вплетены тексты — русские имена, мужские и женские. Собственно, ткань — это декорации «театра Кочейшвили», на этот раз приближенные к реальным архитектурным прототипам: визуальным вариациям на темы русской провинциальной архитектуры, усадебной и церковной. В эти трансформированные согласно авторскому воображению, но не потерявшие связь с архитектурными реалиями образы — часовни, портики, веранды — вписаны имена: Оля, Егор, Лиза и Митя. Здесь имена, в отличие от «всего списка лиц, имеющих право на получение», в классической работе Кабакова, не несут идеологических коннотаций. Даже сама техника письма — рисование — противоречит текстуальности концептуализма, требующей редукции и анонимности или «готовости» (ready-made) изображения. Письмо носит авторский характер, соотнесенный к тому же с архитектурной пластикой (рифмы округлостей, перекличка ритмов, пустот). Но даже не перекличка архитектуры рисованного шрифта и архитектуры, трансформированной воображением художника, составляет смысловой заряд серии. Подобно тому, как имена в «коммунальных» альбомах и картинах Кабакова апеллируют к идеологическому полю, имена у Кочейшвили апеллируют к полю акустическому. Они эхом отзываются в колоннадах и пилонах траченной временем провинциальной архитектуры. Долгое звучание всех этих округло выведенных «о» и «а» — знак не идеологического, а человеческого присутствия, след частной жизни.

Постепенно то, что мы называем декорацией в театре Кочейшвили — разного рода предметные реалии, — приобретает все более самостоятельную роль. Предметы не просто организуют драматургию, они начинают солировать. Я думаю, что эта установка была опробована уже в 1980-е — серия перовых линеарных рисунков «Ворота», «Скала», «Сторожка» и др. Это мотивы архитектурного происхождения, в основе которых воспоминания о волюмах, по которым штудируются элементы ордера и исторических орнаментов. Однако графическая реализация сугубо авторская. В самом рисовании заключена энергия усилия, преодоления сопротивления. Возможно, это отзвук офортного опыта, в котором линия есть результат суммы усилий: процарапывание, травление, набивка углубления цветом, оттискивание с металлической формы. Все это придает линеарности особую основательность. В своей выверенности и неслучайности она носит сдерживающий характер, уравновешивая момент импровизации, непредсказуемости, — потребность разогнавшейся руки выйти из под контроля предметности, вести за собой куда-то за пределы. Этот хрупкий баланс сил присутствует и на уровне формообразования: классические архитектурные архетипы деформируются под воздействием стихии, теряют конструктивность и логику построения. Но и распада не происходит: выгнутые, ломкие, скрученные архитектурные формы — собственно, руины — сохраняют устойчивость. «Держит» изображение не тектоника, а скорее метафизический ресурс белого: белизна листа, проникающая между основательно проведенными линиями, заползающая в многочисленные арки, окна, проемы.

В работах 1990-х предметный мир — кущи, баскеты, беседки, парковые вазы, руины, ворота, башни — набирает еще большую силу. Предметы начинают подменять пантомиму персонажей: у них свой театр мимики и жеста. Более того, они выступают в качестве вершителей судеб — определяют ресурс витальности персонажей, их жизнеспособность, даже гендерную принадлежность («Мужское и женское»). Это не «хищные вещи века» — в их пластике нет угрозы и агрессии. Просто мир предметов — бывшие декорации — завладел символическим правом определять границы бытия. В работе «У реки» белая (нетронутая мелованная бумага) полоса реки выглядит в буквальном смысле пограничной между двумя берегами бытия. Речь не столько о жизни и смерти. Скорее — о земном и горнем. О материальном и спиритуальном. Наконец, о бодрствовании и сне — физическом состоянии и сне-художестве. По П. Флоренскому, сон разделяет мир видимый и мир невидимый, он же, как «оплотненное сновидение», метафизически идентичен художеству. В работе «Анна рисует» фигура художницы, сомнамбулически самопогруженная, бесплотна и спиритуальна: сон творчества уравнивает ее в ангельском чине с действительными служебными духами («Ангелы и кресты»). В «Ню» зеркало не отражает обнаженное тело: это воронка в инобытие. Зритель становится свидетелем противоборства: телесность сопротивляется дематериализации.

В 2000-х Кочейшвили все чаще обращается к живописи. Метафизический привкус здесь еще ощутимее. Мотивы архитектуры (барочные волюты и завитки, руины колоннад и фрагменты антаблементов) парадоксальным образом формируют пейзаж, судя по названиям — «Поле», «Солнечная опушка», «Просека» — природный, натурный. «Нетронутой природы» для художника, похоже, не существует: она насквозь авторизована, проникнута реминисценциями художественного, театрального и архитектурного планов. Этот сложносочиненный пейзаж становится идеальным полем реализации какой-то внутренней внесюжетной драматургии: пластической, ритмической, оптической. Тем не менее заявленные художником сюжеты не абстрактны. Всегда существует некая образная подоплека. Так, в «Лесе» торжествует идея очищенной от натуралистических ассоциаций ритмической структуры. Однако возникает и драматургический, сценический эффект замкнутости: собственно «сцена» углом врезается в «кулису» — и не пробивает ее. Драма безысходности? А в картине «Лес. Просека» роща (с явными реминисценциями руинированных колоннад) как бы поднята под углом на сценическом планшете. Подиум рассекает ее и уходит куда-то в закулисье. Выход? Исход?

Кочейшвили остро переживает диалектику «сценического» и естественного, органического. Нередко она становится у него внутренним сюжетом. В работах «Улёт», «Дверь в лес» живописное действо разыгрывается в специально подготовленном сценическом, даже сценографическом, пространстве. Конечно, и это «живописное» далеко от натурно-миметического: оно осуществляется в виде цвето-тональных растяжек, штудий светосилы цвета. Словно художник разыгрывает матюшинские опыты по цветовой органике: «состояния смотрения» по горизонтали, вертикали, из центра, по двум перпендикулярам.

Многослойная природа образности Кочейшвили дает основания для множественных толкований. Художник не склонен направлять реакции зрителей и избегает экзальтаций провиденциального толка (того, что насмешники из младоконцептуалистов назвали в «Словаре терминов московской концептуальной школы» духовкой). Поэтому он не только подчеркивает в своих работах сценическое начало, но не устает напоминать о начале авторском: это именно мой театр, театр моей жизни, моего сознания. Любопытна в этом плане работа «Проект дома». Кочейшвили проектирует дом над рекой жизни из предметов со знаковой нагрузкой — в дело идут колонны с фрагментами антаблемента, завитки декора, световые окна и пр. Все трачено временем, разбито. При этом Кочейшвили как будто и не думает о течении времени и всеобщих законах: он просто проектирует дом по себе, из своих любимых материалов. Кривой, неустойчивый, утлый, продуваемый ветрами, готовый обвалиться в реку в любой момент, — но это именно то гнездо, в котором художник может жить. Кочейшвили не то чтобы не хочет нагружать себя и зрителя неразрешимыми проблемами бытия. Нет, единственное, в чем он уверен, — невозможность ни на йоту отступиться от авторизации: мой дом, мой театр. Здесь он волен менять масштаб: бытовые предметы равны по масштабам человеческим фигурам («Женщины и посуда», «Прогулка-пикник»). Менять режим протекания времени («Пляж в Лайм-Риджис», «Свинцовая река»). Свести на одной дороге земное и горнее («Прогулка с ангелами»).

Очевидно, к рельефу художник обратился в контексте той же диалектики материализации — дематериализации. Она конкретизируется здесь как тема присутствия. Кочейшвили разрабатывает авторскую технику рельефа с использованием ПВА и ротбанда — строительной гипсовой смеси. Рельефы существуют как в белом варианте, так и в акриловой раскраске. Техника имеет некоторые ограничения в свободе лепки — ее подвижности, импрессионистичности. Лимитирована и высота рельефа. Зато вполне реализуема сильная, по собственному замечанию художника, его творческая сторона: композиционность. У Кочейшвили есть такое стихотворение:

Утро пустое
подожди
не суй в него
чего ни попадя
пусть.

Думаю, композиционность в его понимании и есть поэтика заполнения: пустота заполняется самым важным, образ освобождается от «лишнего» — инерции движения кисти, всех этих необязательных арабесков и касаний. Наверное, именно в рельефе художник добивается эмблематичности («Ангелы», «Семья») — задача, которую он не ставил в живописи. Эмблематичность не переходит в чистую знаковость: даже если художник оперирует устойчивыми изобразительными архетипами, он наделяет их плотью, планообразующим потенциалом.

Материализация и дематериализация как манифестация движения жизни, и все это — под знаком поведенческого и творческого артистизма. Осознанно или нет, но Кочейшвили как-то соприкасался с мастерами метафорической линии (Д. Краснопевцев, М. Шварцман и др.). Если его творчество и подлежит контекстуализации, то в русле этого движения. Но — возвратимся к началу разговора — наша птица не из тех, кто, дав увязнуть коготку, «пропадает», то есть позволяет себе увязнуть в уже состоявшемся дискурсе. Оставив отпечаток коготка, этот дрозд продолжает свой полет. Свободой полета он и интересен.